07/04/2009

Cézanne toujours

Les baigneuses

 

Paul Cézanne créé une vision nouvelle du monde.

Il s'isole dans sa recherche d'un classicisme moderne. De 1882 à 1895, il trouve dans le paysage (Sainte Victoire), la nature morte et la figure humaine (portraits, joueurs de cartes) une construction équilibrée traduite par une élaboration de chaque touche, qui doit avoir sa valeur exacte. La même préoccupation se marque dans les grandes Baigneuses de la fin.

 

 

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Trois baigneuses, 1879-1882, h/t, 53 x 55, Paris, Musée du Petit Palais

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Les Grandes Baigneuses, 1898-1905, h/t, 208 x 249 cm, Philadelphie, Musée des Beaux-Arts

 

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Les Grandes Baigneuses, 1900-1905, h/t, 130 x 195cm, Londres, National Gallery

Les Grandes Baigneuses, thème très classique du personnage nu dans la nature, sont des œuvres purement plastiques, et illustrent les dernières recherches de Cézanne sur la géométrie des corps et leur accord architectonique avec le décor. Les baigneuses sont représentées de dos, nombreuses en forme pyramidale. Ses baigneurs sont souvent de face, en frise. Ce sont des individus dans le même espace, il n’y pas de contact visuel entre eux.

 

 

 

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Cézanne 4

Natures mortes

cerise et pêches

Cerises et pêches, 1883-1887, h/t, 50 x 61cm, Los Angeles


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Pommes et oranges, vers 1889, h/t, 74 x 93, Paris, Orsay

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Nature morte au panier de fruits (La table de cuisine), 1888-1890, 65 x 81, Paris, Orsay

 

Au premier coup d’œil, on peut être porté à n’y voir que des fruits, un panier, des objets… et se demander quel intérêt il peut bien y avoir à peindre ce genre de truc.  On en viendrait finalement à se demander pourquoi donc Cézanne a bien pu déclarer ceci :

Tenez, ce que je n’ai pas encore pu atteindre, ce que je sens que je n’atteindrai jamais dans la figure, dans le portrait, je l’ai peut-être touché là… dans ces natures mortes…  Je me suis scrupuleusement conformé à l’objet…  J’ai copié…  Celle-là, tenez.  Il y a des mois de travail dessus.  Des pleurs, des rires, des grincements de dents. (Cézanne à Joachim Gasquet).


C’est que l’intérêt d’une toile comme celle ci-dessus ne tient pas vraiment dans son sujet de représentation (une nature morte), mais plutôt dans ce que la manière de représenter rend visible.  Et qu’est-ce qui est rendu visible ?  Dans le présent exemple, c’est le mouvement du regard.  Ce mouvement du regard apparaît si on fixe notre attention sur l’un des centres d’organisation que Cézanne fait advenir dans sa toile.  Par exemple, en fixant l’espace, en haut de la nappe, entre le pot de gingembre et le panier de fruits.  Ou encore, l’espace au bas de la chaise, à la gauche du haut du panier, près du triangle verdâtre.

Lorsqu’on regarde ces points, l’organisation des objets semble parfaitement cohérente.  Mais si on analyse la composition, on se rendra compte que Cézanne a intégré pour ce faire des angles de vue qui sont incompatibles entre eux.  Par exemple, le bas du panier de fruits est peint vu de gauche, mais l’anse du même panier est peinte vue de droite.  Surprenant, non ?  Lorsqu’on l’analyse, la toile est remplie de ces « déformations cohérentes ».  Mais – et c’est là la force de Cézanne – lorsque notre regard se promène aux endroits voulus, ces déformations et « incompatibilités » sont imperceptibles.

Ceci offre une représentation peinte suggérant le mouvement du regard.  Qu’est-ce à dire ?  Si on fixe un objet autour de soi, ou un point particulier de la pièce où l’on est, le point fixé devient le centre où s’organise le reste des éléments dans notre champ perceptif.  Cette organisation pourra être illustrée, par exemple, avec l’emploi d’un point de fuite.  Mais à l’instant même où le regard est en mouvement, il n’y a pas encore de point de fuite à partir duquel tout s’organiserait.  Pendant que notre regard se promène (pour faire l’exercice, on peut promener notre regard tout en marchant, ça devient plus évident), il n’y a alors rien comme un point de fuite qui soit présent.  Dans la Nature morte au panier de fruits ci-dessus, c’est ce que Cézanne rend visible : le moment où des objets surgissent à notre regard et où on a l’impression que notre vision transperce l’espace, avant même qu’un « point de fuite » ne se soit encore organisé.

Un monde sépare l'idée spatiale, horizontale et perspective de Millet (L'angélus) de celle de Paul Cézanne (l'Estaque). Dans ses natures  mortes ou dans ses paysages de l'Estaque (1878- 1879), Cézanne traite  les différents plans horizontaux, rabattus à la verticale, à la manière des lamelles d'un store vénitien. Il utilise la perspective linéaire, adaptée suivant les cas, mais affiche une grande indifférence pour la  perspective aérienne. Les valeurs sont égales quelle que soit leur  position géographique. De nos jours personne ne s'émeut devant  la vision "abstraite" d'une photo d'avion prise à la verticale du regard. Mais on comprend que les yeux "cubistes" de Picasso  ou de Braque se référeront, 25 ans plus tard, aux sensations  "cadastrales" de Cézanne.

 

 

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Cézanne encore

La Montagne Sainte-Victoire

 

Né à Aix-en-Provence, Cézanne, après quelques voyages, revient s'y installer. Il n'en bougera plus guère, passant ses journées à peindre en atelier ou en plein air. D'un paysage prisé jadis par les peintres locaux, la toute proche montagne Sainte-Victoire, il fait son motif. Il traitera la montagne de différents points de vue, dans différents styles et en toute saison, plus d'une soixantaine de fois. Par le dessin, par l'aquarelle ou le plus souvent par le tableau peint à l'huile. Une sorte d'obstination étrange sur laquelle il était nécessaire de rouvrir l'enquête. La montagne est pour Cézanne d'abord un thème qui lui permet d'explorer quelques principes picturaux élaborés en réaction contre l'impressionnisme dominant. Elle devient ensuite une sorte d'objet fétiche dont la forme répétée traduit l'exploration de nouvelles formes d'où, plus tard, naîtront le cubisme et l'abstraction.

Pour Cézanne, la peinture est une patiente élaboration à la recherche d'une harmonie secrète qui lie toutes les autres. Chaque touche est un enjeu, remettant en cause toutes les autres. Cézanne considère presque toutes ses oeuvres comme inachevées. Dans les " Sainte-Victoire " des dernières années, la montagne devient un objet autre, une sorte de triangle dressé au-dessus d'une plaine elle-même façonnée par un tissage de grosses touches aux tons denses et sombres.

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La montagne Sainte Victoire au grand pin, 1886-87, h/t, 59 x 72, Washington, The Phillips Collection

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La Montagne Sainte Victoire, vue des Lauves, 1904-06, h/t, 74 x 82 cm, Nelson fund

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La Montagne Sainte Victoire, vue des Lauves, 1904-06, h/t, 66 x 81 cm, Zürich

Pour lui, un tableau n’est pas une image, c’est un objet avec son poids de matière, sa fermeté, sa structure particulièrement sensible dans la Montagne Sainte Victoire vue des Lauves, une toile terminée quelques mois avant sa mort. Comme dans les précédentes, plusieurs espaces y sont contenus. Au premier plan, la plaine, entre les Lauves et la Sainte Victoire, s’étale comme un canapé douillet. Instinctivement, on devine qu’un un spectacle éblouissant nous attend.

Les noirs, les bruns, les verts et les violets dessinent leurs arabesques joyeuses sur un plan vertical destiné à lever le rideau sur une autre scène. Soudain, comme par magie, Cézanne fait surgir dans un décrochement de bleu fantastique, la montagne Sainte Victoire. Entre temps, un ange est passé. En effet, une tache de lumière chaude enfouie au centre du tableau indique clairement la présence indissoluble du soleil. Astre bienveillant, irradiant de bonté les éléments constitutifs du paysage.

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La Montagne Sainte Victoire, vue des Lauves, 1904-06, h/t, 60 x 73cm, Bâle

 

 

 

 

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05/04/2009

Cézanne 2

Une moderne Olympia, 1873, h/t, 45 x 55, Orsay

 

Cette oeuvre, pastiche de l'Olympia de Manet réalisée sur les conseils du docteur Gachet, sera peinte durant le séjour de l'artiste à Auvers-sur-Oise. Elle figurera dans la collection du docteur Gachet après avoir été présentée à la première exposition impressionniste de 1874.

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La maison du pendu à Auvers-sur-Oise, 1872-73, h/t, 52 x 63, Paris, Orsay

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La mer à l’Estaque, 1878-79, h/t, 73 x 92, Paris, Orsay

 

Ce tableau peint vers 1878-1879, ne représente qu'une langue de mer inscrite entre deux bandes terrestres. Cézanne affectionne ce type de composition - un triangle inséré dans un rectangle. La plupart des tableaux peints lors de ses séjours à l'Estaque, ne montrent pas l'horizon, comme ne le montrent pas non plus les oeuvres des autres provençaux de l'époque. Ils nous rappellent l'origine de Cézanne et cette Provence d'alors, traditionnellement tournée vers la terre.

Au premier plan s'étend le village de l'Estaque et les oliviers et les pins qui le bordent. La cheminée dressée de l'usine n'exprime aucune fascination pour la modernité: Cézanne ne cessait de râler contre le progrès qui, selon lui, défigurait les paysages. La touche est caractéristique du style de Cézanne : de petits aplats rectangulaires, de couleur ocre, verte et bleue, vigoureusement posés sur la toile.

 la mer à Estaque

 

 

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04/04/2009

Cézanne

Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839 - Aix 1906)

 

Le Père de la peinture Moderne

 

Décrié à ses débuts, et encore assez tard dans sa vie, Cézanne est aujourd'hui une figure capitale de l'histoire de l'art.

Sa participation au mouvement impressionniste, somme toute relativement mineure, compte moins que la place qu'il occupe entre le 19°et le 20° siècle, entre le romantisme de Delacroix et le réalisme de Courbet, qui le marquèrent si fortement à ses débuts, et aussi entre les mouvements de la peinture contemporaine depuis le cubisme qui se réclamèrent tous plus ou moins de lui.

 

Début de l’œuvre (1862-1872)

 

Après une première période, dite « couillarde », violente et sombre Cézanne éclaircit sa palette et assagit son trait, le démultipliant jusqu’à faire vibrer de lumière la surface de la toile. La composante arcadienne du lyrisme des paysages est alors manifeste : la Provence est vue dans un contexte poétique, mythique et historique large, dans une harmonie qui est une lointaine référence aux paysages romains de Poussin, voire dans un certain « panthéisme solaire ».

Certaines toiles comme La Montagne Sainte-Victoire de 1902-1906  ou La Montagne Sainte-Victoire au grand pin (1887) de Washington, dépassent la simple étude formelle pour évoquer le caractère rare et éphémère des sensations de la nature : un sentiment de transcendance s’exprime dans la représentation du massif qui s’efface et se confond avec le ciel, au-dessus d’une trame complexe de taches colorées.

De même, les représentations de la baie de l’Estaque montrent avec intensité une nature immobile, rayonnante, éternelle, dans une conception toute classique du paysage. La dimension spirituelle et intellectualisée apparaît aussi dans les aquarelles. Plus dramatiques sont les vues synthétisées des carrières de Bibémus ou du Château Noir, ruine romantique surgissant au sein d’une forêt qui semble enchantée, métaphore de la solitude de l’artiste.

 

A ses débuts Cézanne habite tantôt à Paris, tantôt en Provence. Il peint en clair-obscur, admire Courbet et Delacroix. Il rencontre les futurs impressionnistes et se lie d’amitié avec Pissarro. Pendant la guerre de 1870, voulant échapper à la mobilisation, il se cache à Estaque près de Marseille, en compagnie d’un jeune modèle Hortense Fiquet, rencontrée en 1869 à Paris et qu’il épousera 7 ans plus tard, en 1886, après qu’elle lui avait donné un fils prénommé Paul comme son père

 

L’enlèvement, vers 1867, h/t, 90 x 117, Cambridge

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Les toutes premières œuvres de Cézanne n'ont pas grand chose à voir avec celles de ses amis impressionnistes, dont il ne partage alors que l'ambition, le désir de nouveauté, et la révolte contre les normes académiques.

Il est d'abord séduit par le romantisme de Delacroix, et fait entrer dans ses sujets et ses compositions les obsessions qui l'habitent. La violence dramatique de ses sujets est rendue par des couleurs sombres, comme dans L'enlèvement

Il peint aussi de nombreux paysages et portraits dans un style réaliste inspiré de Courbet.

Cézanne étant un peintre autodidacte, sa peinture est alors moins homogène que celle de ses collègues impressionnistes, voire parfois maladroite.

 

Le meurtre, vers 1870, h/t, 65 x 80cm, Liverpool

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31/03/2009

Emile Claus encore

La lumière et l’atmosphère prennent le pas sur des figures qui se dissipent de plus en plus. Ces impressions estivales inspireront les expressionnistes comme Constant Permeke.

La vie villageoise, les retours de marché où la lumière tient la vedette dans la palpitation de l’air ambiant seront vite dépassés par le luminisme des Communiantes (1893). Cette étude de la lumière avec la succession rythmique des ombres étirées déploie une harmonie chromatique qui structure le tableau autant que l’effet de perspective.

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29/03/2009

Emile Claus encore un peu

Les différents thèmes et périodes de l’œuvre de Claus s'exposent  clairement : sa formation pendant son séjour à Anvers, sa fascination pour le travail dans les champs, mais aussi son talent pour rendre les spécificités des caractères dans les portraits.

Nous l’accompagnons pendant ses voyages en Algérie, au Maroc, en Italie, à Londres et en France.

Ses dessins nous montrent pas seulement ses amours, mais la conception l’exposition nous démontre également la personnalité du peintre.

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Claus n’est pas seulement représenté au Musée par son œuvre monumentale La récolte des betteraves, mais aussi par d’autres œuvres impressionnistes. En ajoutant les récentes acquisitions aux dessins existants, le musée a pu créer une collection unique qui donne un aperçu global de l’œuvre graphique de Claus. 

Les murs du Musée de Gand ont été repeints dans des teintes printanières pour mettre les peintures de Claus, et ses contemporains, en évidence. 120 œuvres, dont beaucoup proviennent de collections privées parce que l’art ensoleillé et sans souci de Claus a été acheté avidement  par la bourgeoisie aisée. Il est très populaire encore aujourd’hui, comme les autres impressionnistes, et ses rétrospectives attirent toujours un vaste public.

Claus en het landleven, n’est pas une rétrospective, mais nous montre le meilleur de son œuvre en confrontation avec l’œuvre de ses contemporains belges.

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